唐宋佛画的转型:心相之间,复杂与深刻

2023-03-14 12:11:08 来源:教育快报网

中国古代美术史家对变革、变化向来颇为关注。唐宋是诸画科中何为主流发生迁移之重要时代。相对于人物、山水、花鸟等画科而言,佛画在唐宋时代之变化更为复杂、深刻。


(资料图)

近期,《心相——宋元明清的佛教绘画》在北京大学出版社出版,该书讨论了宋元明清佛画不同于晋唐佛画之特点、意涵及价值。作者立足于唐宋佛画转型的基础,一方面注重该时期卷轴画、壁画、版画等不同材质佛画之间的相互影响、启发,另一方面注重该时期画家、受画人(或功德主)佛教信仰的形态、方式与图像之间的关系。澎湃新闻特选摘《唐宋佛画转型》一文,以飨读者。

“唐宋变革说”系20世纪上半叶日本历史学者内藤虎次郎(号湖南)提出,内藤在《概括的唐宋时代观》一文中认为,“唐代属于中世的末端,而宋代则是近世的发端”“唐代和宋代在文化性质上有着明显的差异”,并从贵族政治的衰落和君主独裁政治的兴起、君主地位的变迁、君主权力的确立、人民地位的变化、官吏录用法的变化、朋党性质的变化、经济上的变化、文化性质上的变化等方面予以阐述。内藤的“唐宋变革说”对中国历史研究有深刻的影响,日本学界围绕支持或批判该学说形成了“京都学派”与“东京学派”。虽然宋代为中国近世的开端这一说法受到“东京学派”的质疑、批判,但是内藤对唐宋时期巨大变化的观察,启发了学界对这一时期政治、经济、文化、艺术等领域进一步深入的研究。

中国古代美术史家对变革、变化向来颇为关注。唐宋是诸画科中何为主流发生迁移之重要时代,北宋郭若虚称:“若论佛道人物、士女牛马,则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼,则古不及近。”相对于人物、山水、花鸟(花竹禽鱼)等画科而言,佛画在唐宋时代之变化更为复杂、深刻,不仅由主流变为非主流(近不及古),而且在材质载体、绘画类型、风格形式、功能意涵等方面也都发生了重要转变,为叙述方便,笔者在本篇中借用历史学研究中的概念,称之为“唐宋佛画转型”。研究唐宋佛画转型,是认识宋及以后佛画的基础。宋及以后是否可以仅仅理解为中国古代佛画之衰落期?宋及以后的佛画是否有不同于晋唐时代之意涵及价值?要解决上述问题,需回到唐宋佛画转型这一基础问题上来。

本篇系对唐宋佛画转型的研究,拟从佛寺壁画之由盛转衰、佛教卷轴画之渐趋活跃、文人佛画之兴起、与禅宗有关佛画之出现、从白画到白描、从义理型再现到理解型表现等六个方面进行探讨。需要说明的是,唐宋佛画转型开始及完成的时间并非以朝代更替为明确节点,而是有一个过渡的过程,如转型初现端倪的时间是在中唐而非北宋初,元初佛画亦在沿袭唐宋转型的基础上有所拓展等。

佛寺壁画之由盛转衰

唐前期(含初唐、盛唐)绘画以佛画、人物画为主流,佛画又以佛寺(含石窟寺)壁画为主流,尤其是玄宗朝长安、洛阳两京佛寺壁画最为兴盛。唐后期(含中唐、晚唐)至五代,两京佛寺壁画骤然衰落,而益州、敦煌等地区的佛寺壁画则保持了相对活跃的势头。及至宋,与山水画、花鸟画相比,佛寺壁画退居次要地位,明显趋于衰落。

隋至唐天宝十四年(755)安史之乱爆发前,佛寺数量急剧增长,其中大型佛寺以长安、洛阳两京最为集中,擅长佛画之名手巨匠多汇聚于两京。唐两京佛寺壁画创作之盛况,张彦远《历代名画记·记两京外州寺观画壁》、段成式《寺塔记》均有记录,笔者据二书记录制成“唐两京佛寺壁画表”。从该表可以看出,唐前期两京佛寺壁画之创作持续兴盛,活跃于佛寺画壁间的画家,如初唐尉迟乙僧,盛唐吴道子、韩幹等,皆为一流画家,故当时两京佛寺壁画体现了该时期绘画之最高水准。

唐前期佛寺壁画之创作又以玄宗朝最为兴盛,以吴道子之活跃为标志。吴道子因擅画而被召入禁中,是为皇室服务的宫廷画家,据传他绘两京寺观壁画“凡三百余间”,“唐两京佛寺壁画表”中收录曾存其画迹的佛寺即多达十六所。吴道子的佛画影响很大,他所创的佛画样式被誉为“吴家样”。

唐前期保存名家画迹数量丰富的寺院,多为朝廷官寺或皇家功德寺,如长安慈恩寺系高宗在东宫时为其母文德皇后立,兴唐寺系太平公主为其母武氏建,安国寺系睿宗即位后利用其在藩时的旧宅所立,千福寺系由潞王李贤舍宅所建;洛阳敬爱寺系太子李弘为高宗、武后立;等等。由此判断,唐代佛寺壁画创作的兴盛应主要源于皇室贵族的经济支持。

唐前期佛寺壁画创作之兴盛亦见于敦煌地区,该时期莫高窟无论是在开窟数量还是壁画艺术水准上,均为其他时期所无法比拟。从现存开窟功德记、供养人像题记来看,该时期大、中型洞窟主要是由当地望族豪强出资建造的。

安史之乱为唐两京佛寺壁画创作由盛转衰的节点。从“唐两京佛寺壁画表”可见,唐后期两京佛寺壁画及活跃的佛画家的数量皆骤然减少,此外,佛寺壁画中山水、松石、花鸟等非宗教类题材绘画占据了相当的比重,说明当时佛寺之审美趣味有所变化。

唐后期两京佛寺壁画的创作骤然没落,而益州、敦煌等地区佛寺壁画的创作则保持了相对活跃的势头。益州因玄宗、僖宗前来避难及较少受到战乱侵扰,故中唐以至宋初,佛寺壁画的创作都较为兴盛。在遭遇吐蕃十年围困期及吐蕃统治早期,敦煌莫高窟之营建基本处于停滞状态,吐蕃统治晚期至张氏归义军时期,在掌权者及望族豪强的推动下,洞窟开凿及壁画绘制又趋于活跃。

北宋前期佛寺壁画之创作尚相对活跃,以东京(今河南省开封市)大相国寺壁画之绘制最为有名,如高益、石恪、高文进、高怀节、王道真、李用及、李象坤等均曾先后参与。该时期擅长佛寺壁画的还有王瓘、王霭、孙梦卿等。

然而就整体而言,宋代佛寺壁画之创作仍呈没落之势,最直接的体现即佛寺壁画的数量急剧减少。宋代佛教最为兴盛的是禅宗,禅宗是在中国本土发展起来的,它不像晋唐时代的佛教那样注重利用图像宣扬佛教义理,而是主张不立文字,教外别传,直指人心,见性成佛。此外,新兴的文人阶层也不像之前的贵族那样支持佛寺壁画的创作。宋代佛寺壁画创作趋于没落的另一体现是艺术水准的下降,这与主流画家多不再从事壁画创作有关,佛教卷轴画之创作渐趋活跃,佛寺壁画之绘制则日益沦为“画匠”的领域。

佛教卷轴画之渐趋活跃

唐前期佛画家多壁画、卷轴画兼擅,至五代、两宋,壁画、卷轴画创作开始出现分离现象,即部分佛画家不再壁画、卷轴画兼擅,尤其是北宋中后期及以后,主流画家多不再从事壁画创作,佛教卷轴画相对趋于活跃。

唐前期佛画家多壁画、卷轴画兼擅,尉迟乙僧、吴道子、杨庭光、卢楞伽等不仅活跃于佛寺画壁间,同时亦在绢纸上挥毫,如《宣和画谱》记徽宗御府即藏有他们一定数量的佛教卷轴画,虽然其中夹杂有不少伪作,但是亦足以证明他们曾参与佛教卷轴画的创作。

唐后期至北宋早期,部分佛画家的创作仍以壁画为主,如孙位、高益、高文进等,亦有部分佛画家的创作重心由壁画转移至卷轴画。唐后期佛画家以周昉最为知名,长安章敬寺、胜光寺、大云寺、广福寺及宣州禅定寺皆曾有其壁画作品,然而他画仕女、肖像更为知名,其创作重心应是在卷轴画而非壁画上。晚唐张南本除在益州圣寿寺、大圣慈寺、金华寺绘制过壁画外,还曾为益州宝历寺水陆院绘制水陆画“一百二十余帧”,系悬挂在水陆院墙壁上的成套立轴。前蜀贯休以画罗汉知名,如《益州名画录》中所记其画“《罗汉》十六帧”即为挂轴,尚未见到他绘制壁画之记载。传为贯休《十六罗汉像》的石刻拓本现今多有保存。由后蜀入宋的石恪,尝为益州圣寿寺、东京相国寺等绘制壁画,然而他更擅长的应是佛教卷轴画,曾绘《维摩像》《醉僧像》《罗汉像》及《游行天王像》等。

北宋中后期文人画兴起之后,壁画及大幅、成对的画作受到文人画家的轻视。《画继》称李公麟为拉开与世俗画工的距离,“平时所画不作对,多以澄心堂纸为之,不用缣素,不施丹粉”“痛自裁损,只于澄心纸上运奇布巧,未见其大手笔”。李公麟作画多用纸本及不作大幅、对幅,对佛画创作影响颇大,如故宫博物院藏《维摩演教图》卷即为纸本,此卷传为李公麟作,实际上可能是金马云卿所作。

在文人画观念之影响下,北宋中后期及以后,壁画、卷轴画的创作渐呈泾渭分明之势,画家多不再壁画、卷轴画兼擅,文人欣赏之佛教卷轴画的绘制更趋活跃。

虽然佛画并非南宋宫廷画家梁楷、刘松年所主要擅长,但是他们皆有佛教卷轴画作品存世,如梁楷有《释迦出山图》轴(日本东京国立博物馆藏)、《八高僧图》卷(上海博物馆藏),刘松年有《罗汉图》三轴(台北故宫博物院藏)等,未见他们绘制壁画的记载。

宋代成套水陆、罗汉卷轴画之创作较为活跃。如北宋苏轼为亡妻所设之水陆法会悬挂水陆画上、下堂各八位,共十六位;南宋志磐续成《水陆新仪》六卷,并请人配套“绘像帧者二十六轴”;南宋宁波地区有专门绘制外销佛教卷轴画的作坊,多绘制罗汉像,以周季常、林庭珪合绘的《五百罗汉图》轴为代表;等等。

与文人画家轻视壁画相对应的是,宋金时代佛寺壁画日益沦为“画匠”的创作领域。如北宋绍圣三年(1096)山西高平开化寺大雄宝殿内有墨书题记曰:“丙子六月十五日粉此西壁,画匠郭发记并照壁。”金大定七年(1167)山西繁峙岩山寺文殊殿有墨书题记曰:“大定七年前□□二十八日画了灵岩院,普□画匠王逵,年陆拾捌,并小起王辉、宋琼、福喜、润喜。”上述二例中画家皆自称“画匠”,其中王逵的正式职衔应为“御前承应画匠”。

文人佛画之兴起

相对于职业佛画而言,文人佛画强调画家之文人身份,以及在佛画中体现文人情感、趣味。北宋中后期文人画兴起的同时,佛画家亦面临职业绘画没落之困境,李公麟等积极转型并参与到文人画体系的创建中来,导致佛画在文人画兴起之初即为其重要组成部分。

唐后期及五代,出现了部分职业佛画家文化素养较高的现象,如周昉为“游卿相间”的贵公子,“好属文”;贯休之“诗名高节,宇内咸知”;石恪“博综儒学”;等等。此外,被后世誉为文人画之祖的王维也曾画过高僧像。

明确倡导文人画(士人画)概念的是北宋中后期的苏轼、李公麟和米芾等。苏轼是嘉祐二年(1057)进士,能画枯木竹石,其绘画品鉴观念影响深远,他倡导有别于世俗画工画的文人画,主张在画中体现“某种文人士大夫所特有的气质、素养、情趣”,或者“内在的‘意气’或‘思致’”。值得注意的是,苏轼虽然推崇文人画,但是并不妨碍他推崇职业画家吴道子为“画圣”,以及为职业佛画作题跋赞颂。

李公麟系熙宁三年 (1070) 进士,与苏轼交好,在绘画创作及品鉴观念上受苏轼影响。李公麟擅画样式新奇之观音像,创作有长带观音、石上卧观音、自在观音等。另据宋人载,他绘制过的佛画还有《华严变》《地藏菩萨像》《天女像》《弥陀像》《醉僧像》《西域圣僧像》《十八尊者像》《大梵天像》《护法神像》《憩寂图》(笔者注:高僧像)等。

李公麟是吴道子之后影响最大的佛画家,他所处的是职业佛画辉煌不再、日趋没落之时代,也是佛画主流由壁画转向卷轴画之时代。李公麟几乎是以一己之力,使佛画成为最早参与到文人画创作中的画科之一,他所创的白描对后世影响深远。此外,李公麟绘画技艺全面,佛道、人物、鞍马、山水兼擅,为其后文人画家兼擅佛画提供了榜样。

宋代师法李公麟的有乔仲常、僧梵隆、周纯、僧德正和杨无咎等。《画鉴》称:“士人乔仲常,专师伯时 (李公麟),仿佛乱真。至南渡吴兴僧梵隆亦师伯时,但人物多作出水纹,稍乏神气。” 乔仲常画有《高僧诵经图》,南宋楼钥曾为该图题跋。梵隆有《十八罗汉图》卷(美国佛利尔美术馆藏)传世,该图中山石处有“梵隆敬写”的署款。此外,《画继》载周纯、僧德正、杨无咎师李公麟,其中周纯“以诗画为佛事……士大夫多与之游”,僧德正出家前“登科为平江教官”,杨无咎则是词翰、绘事兼能,他们皆有较高的文化素养。

由宋入元的赵孟 是引导文人画发展的关键性人物,擅画人马、山水、竹石及花鸟,同时亦能绘罗汉、高僧像,《红衣罗汉图》卷(辽宁省博物馆藏)是其现存唯一佛画真迹,此外他还曾反复画过《中峰明本像》“以遗同参者”,并绘有《松石梵僧图》。

与禅宗有关佛画之出现

禅画是20世纪以来在中国、日本绘画史研究中出现频率较高的一个概念,然而在中国古代文献中并无该词,仅有“画禅”“画中有禅”等近似提法。最早研究禅宗与中国绘画关系的学者铃木大拙、喜龙仁,在其著作中均较为谨慎,并未正式提出禅画的概念。关于何为禅画,学界尚无相对明确、一致的意见,此外亦无证据表明,此类绘画之出现系主要受到了禅宗的推动,故笔者在讨论此类绘画时,拟使用“与禅宗有关绘画(或佛画)”。

从画史文献记载来看,虽然五代、北宋时期减笔风格即已出现,但更多的是受草书笔法、泼墨画法之影响,及与追求纵逸诡怪的审美趣味有关,与禅宗并无直接关系。北宋李廌《德隅斋画品》记后梁张图作衣纹“用浓墨粗笔如草书,颤掣飞动,势极豪放;至于作面与手,及诸服饰仪物,则用细笔轻色,详缓端慎,无一欹仄”,李廌所见是否为张图真迹尚不确定,然而至少表明北宋时已出现衣纹粗简、面部用细笔的减笔风格。活跃于西蜀至宋初的石恪也被认为与减笔风格有关,如《画鉴》称其“画戏笔人物,惟面部手足用画法,衣纹乃粗笔成之”。

南宋时出现一批笔墨粗简,契合禅宗精神、趣味的水墨画,题材涉及佛道、人物、山水、花鸟等。本篇所述与禅宗有关佛画主要特点如下:一、使用水墨粗简风格,即减笔风格;二、题材与佛教(主要是禅宗)有关,且体现禅宗精神、趣味;三、画上有禅僧题赞。其中第一、二点为必需条件,倘若该画作还能满足第三点,则可称其为与禅宗关系密切。

图1-1释迦出山图轴 南宋 梁楷 东京国立博物馆藏

梁楷系南宋嘉泰年间画院待诏,《图绘宝鉴》称他不受皇帝所赐金带,嗜酒自乐,“院人见其精妙之笔,无不敬服,但传于世者皆草草,谓之减笔”。现存《释迦出山图》(图1-1)、《八高僧图》徐邦达皆认可为梁楷真迹,二图题材均与禅宗直接相关,且都以水墨为主,线条粗简遒劲,描绘有山石背景,与通常意义上的职业绘画相比,称得上是“减笔”。梁楷署款佛画另有《六祖截竹图》轴(日本东京国立博物馆藏)、《六祖撕经图》轴(日本三井纪念美术馆藏),皆为禅宗公案题材,笔墨极为简洁,然而非梁楷真迹。

图1-2 《观音像》轴 南宋 法常 日本大德寺藏

释法常是南宋末僧人,号牧溪,《图绘宝鉴》称他“喜画龙虎猿鹤,芦雁山水,树石人物,皆随笔点墨而成,意思简当,不费妆饰”,其画风亦属减笔体。日本京都大德寺收藏有法常《观音像》轴(图1-2,与《猿》《鹤》轴同为一组),图中观音面部精细,衣纹粗简,背景山石以粗笔水墨勾皴,属于水墨粗简风格。

图1-3释迦出山图轴 南宋 佚名 美国克利夫兰艺术博物馆藏

值得注意的是,南宋晚期出现了一批风格极简的佚名佛画,并且画上多有禅僧题赞。美国克利夫兰艺术博物馆藏南宋佚名《释迦出山图》轴(图1-3),图中背景极为简洁,仅以水墨刷染、点苔表示地面,释迦面部、手足以细笔勾写,袈裟以极简之粗笔勾勒,本幅上有淳祐四年(1244)临济宗痴绝道冲禅师题赞。类似风格的《释迦出山图》轴在美国佛利尔美术馆、西雅图美术馆等处皆有保存,其中前图有南宋西严了惠禅师题赞。南宋佚名《李翱问道图》轴(美国大都会艺术博物馆藏)表现的是唐李翱向药山禅师问道之禅宗公案,图中山石背景以极为简淡的水墨草草刷染而成,人物面部及手足以细笔略勾,衣纹亦极为简略潦草,本幅上有南宋临济宗偃溪广闻禅师题赞。

与梁楷、法常的佛画相比,上述佚名且多有禅僧题赞之佛画,其风格均极为简洁,甚至是潦草,通常直接体现了南宗禅顿悟之宗旨,与禅宗关系密切。从时间上看,并非禅宗僧人或信众促使减笔风格之出现,而应是其利用、改造了减笔风格。

从白画到白描

唐代佛画在融汇南北地域及中外画风的基础上,衍生出既符合本土审美趣味又颇具时代特点的绘画形式,其中以吴道子的白画最具代表性,白画注重线条雄强之表现力,与壁画的载体形式相契合。至北宋中后期的李公麟,发展出适合在纸绢上表现的白描技法,白描注重线条之雅致趣味,与文人书斋案头的品鉴方式相契合。

佛画传入中国后,尤为重视线条之表现。 盛唐佛画线条之表现力达到新的高度,如张彦远称吴道子画“气韵雄壮,几不容于缣素;笔迹磊落,遂恣意于墙壁”,并出现了新的绘画形式——白画。白画在《历代名画记》《寺塔记》中屡有提及,如《历代名画记》称宝应寺“多韩幹白画”,《寺塔记》称赵景公寺有吴道子“白画《地狱变》”等。石守谦注意到,张彦远在《历代名画记》中屡将壁画制作分为“描”和“成”两个阶段,其中“描”是主要的,由声望较高的画家担任,“成”是次要的,由低一级画家担任,如吴道子每画落笔便去,多由其弟子翟琰、张藏布色,文献中也数次记载了好的白画因俗工布色而受损的例子。由此可以判断,白画并非强调不敷色,而是要突出线条,敷彩不能损坏线条的表现力,当然也有因担心俗工布色受损而最终未敷色的。

图1-4维摩变之维摩像盛唐 莫高窟第103窟主室东壁

唐前期敦煌与中原交通顺畅,中原流行的样式、风格在敦煌壁画中往往有及时的反映。盛唐莫高窟第103窟主室东壁维摩像(图1-4)以线条表现为主,线条豪放、流畅,充满弹性的力量,衣纹多为平行的弧线,避免有角度的转折,须发劲健出肉,人物面部、手足及所着白衣皆不强调颜色晕染,仅维摩所披长袍以赭色染,与文献中记载的吴道子画风及白画的形式相符。

白描一般被认为是北宋文人画家李公麟所创造。北宋文献中即有提及李公麟画不敷色者,如惠洪禅师曰:“余观伯时画多矣,大率顾、陆之意,意不尽态,故不施五色,而伯时知之耳。” 惠洪禅师称李公麟画不施色是得顾恺之、陆探微古意,而画不施色的原因在于“意不尽态”(得其意趣而不尽其形态)。南宋文献突出了李公麟画不设色与文人意趣之关联,如邓椿称李公麟画“其所以超乎一世之上者”的原因亦在于“不施丹粉”;刘克庄称“至龙眠始扫去粉黛,淡毫轻墨,高雅超谊,譬如幽人胜士,褐衣草履,居然简远,固不假衮绣蝉冕为重也”;等等。学界将李公麟这种注重线条表现而不设色的绘画形式称为白描。需要注意的是,白画的出现是因为画家认为设色相对次要,所以让弟子或其他人去完成,虽然最终也有未敷色的,但是非画家之本意;而白描则是画家有意为之,其目的是为追求文人高雅之意趣,最终完成的作品不设色。

图1-5维摩演教图卷 北宋 李公麟(传) 故宫博物院藏

李公麟白描佛画作品现已无存,故宫博物院藏《维摩演教图》(图1-5)体现了宋金时代白描的特点及成就。与盛唐莫高窟第103窟维摩像相对比,可以直观地感受到《维摩演教图》中白描的线条应是从盛唐白画演化而来,二图线条均婉转、劲健、流畅,多用平行的弧线,但是白画线条更趋粗劲、豪放、利落,白描的线条则更趋文雅、柔韧、含蓄,这既与使用的毛笔、作画的方式有关,也与画家及赏鉴者的审美趣味有关。李公麟创造的白描对其后佛画影响甚大,成为宋元明清佛画的主要表现形式之一,并且其影响未局限于文人画家,也包括了王振鹏、朱玉等职业画家。

从义理型再现到理解型表现

变相(或称经变)是唐代最流行的佛画题材,狭义的变相是指根据一部或一种类型的大乘佛经(晚唐至宋还包括变文、杂剧等通俗文学)所绘制的大型佛教图像,其中虽然不乏画家的瑰奇想象和艺术表现,但主要是对佛经义理的忠实再现,体现了宗教趣味、经典趣味及贵族趣味。北宋时随着寺观壁画的没落和佛教卷轴画的渐趋活跃,适合墙壁表现的大型变相不再盛行,适合手卷、挂轴等表现的题材更为流行,如“简化版”的变相、罗汉高僧像、禅宗公案画、单尊或组合的佛菩萨像、水陆画(佛教神祇部分)、地狱十王像等,并且主要是根据当时士庶信众(包括画家自己)对佛教的理解来进行表现,融入了文人趣味、禅趣或庶民趣味。下面试以《维摩变》《罗汉图》《揭钵图》为例来进行说明。

图1-6 《维摩变》 初唐 莫高窟第220窟主室东壁

《维摩变》。《维摩变》是唐代流行的变相之一,主要依据后秦鸠摩罗什译《维摩诘所说经》绘制,采用以维摩、文殊论辩为中心的对立式构图,再围绕以其他情节。初唐大型成熟的《维摩变》开始出现,现存作品中纪年最早的是贞观十六年(642)莫高窟第220窟主室东壁《维摩变》(图1-6),图中文殊、维摩及其眷属分别位于窟门两侧,他们下方分别绘中原帝王及群臣、各族番王使臣问疾,共表现了十二幅独立的小画面。该图情节位置示意图(图1-7) 如下:

此后敦煌《维摩变》的情节在该窟图的基础上有进一步丰富、演变,尤其以五代莫高窟第61窟主室东壁《维摩变》较具代表性,图中有五十八个标明故事情节内容的榜题,直观地表明了当时变相是对佛经的忠实再现。

图1-7莫高窟第220窟主室东壁《维摩变》情节位置示意图

故宫博物院藏传李公麟《维摩演教图》继承了唐以来《维摩变》对立式的构图,但是根据手卷的形式和文人趣味进行了重要的改变:一、减少、弱化故事情节之表现,主要突出诸神祇作为眷属之身份。如虽然保留了天女散花粘舍利弗袈裟而不落的情节,但天女、舍利弗分别立于维摩、文殊身前,同时兼顾了他们作为眷属的身份;化菩萨捧香饭立于维摩身后,未描绘与其相关的故事情节,而仅仅是突出了其作为维摩眷属的身份;二、在没有佛经依据的情况下,将“文殊新样”图式中的善财童子、佛陀波利、文殊化现老人及于阗王融入文殊眷属中,表明该时期佛画的创作理念发生了重要变化——经典图式也和佛经一样,可以成为佛画创作或改造的依据;三、将适合壁画表现的白画改为适合纸本手卷的白描。《维摩演教图》可以说是被画家根据宋金时代文人的理解,简化、改造过的《维摩变》。

图1-8五百罗汉像轴之一 南宋 周季常 日本大德寺藏

《罗汉图》。唐玄奘译出《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》(下文简称“《法住记》”)后,才出现了严格意义上的罗汉像——十六罗汉像的绘制,《法住记》对诸位罗汉的形象并无明确规定,称诸位罗汉除护持佛法、具神通力外,还“现种种形,蔽隐圣仪,同常凡众”,这就为画师的想象提供了依据。宋代罗汉画主要朝汉化、世俗化的方向演变,其中最重要的表现即降龙、伏虎罗汉之出现,分别以降龙、伏虎为特征,具体形象可参见传卢楞伽《六尊者像》册(故宫博物院藏)。降龙、伏虎罗汉之出现并无直接的佛经依据,而是宋人根据自己的理解创造出来的,与此同时,宋代最为流行的罗汉题材也由十六罗汉演变为十八罗汉。对罗汉像更为丰富的想象体现在《五百罗汉图》中,最具代表性的是南宋林庭珪、周季常合绘的《五百罗汉图》(图1-8),每轴绘五位罗汉,共一百轴,图中罗汉形象或为日常生活悟道,或为显现各种神通,或为护持法会斋供,或为接受各种神灵供养等,图式复杂多样,各不雷同。

图1-9红衣罗汉像卷 元 赵孟頫 辽宁省博物馆藏

元赵孟頫在《红衣罗汉图》(图1-9)中借鉴、改造前代罗汉图像使之符合文人趣味,主要通过两种方式:一是追溯唐人古意。赵孟頫在图后题跋中称该图“粗有古意”,主要是指唐人古意,除题跋中提到的受唐卢楞伽画罗汉像“得西域人情态”的影响外,在罗汉栖禅图式、红衣及青绿山石上,亦体现了唐画之特点。二是融入禅趣。《红衣罗汉图》绘于元大德八年(1304),正是赵孟頫跟随明本学禅日益精进之时。该图中的诸多元素皆包含禅趣,如罗汉在菩提树荫下栖禅,应与赵孟頫跟随明本禅定参话头的体验有关,是其内心情感的投射。此外,古枯的菩提树、葛藤、红花等也都能与赵孟頫参禅的体验、思想联系起来。然而需要指出的是,上述禅趣并非纯粹的宗教意象,而是经赵孟頫转换过,能为文人所欣赏的趣味,建立在禅师、文人相交往和儒、释合流的基础上。赵孟頫通过追溯唐人古意及将文人对禅的理解、证悟及情感投射到佛画中,促使佛画在更深层次的思想和情感上与文人趣味的融合,为佛画由职业绘画向文人画的转型提供了方向。

《揭钵图》。虽然《杂宝藏经·鬼子母失子缘》提到鬼子母尽力揭钵以解救幼子嫔伽罗之事,但表现了复杂场景的《揭钵图》,主要依据的应是《鬼子母揭钵记》杂剧等通俗文学。现存文献记载中最早且结构完整的《揭钵图》,是北宋大相国寺大殿左廊壁壁画。元朱玉《揭钵图》卷(浙江省博物馆藏)采用了唐代变相中常用的对立式构图,其图式应是由壁画演化而来。此外,该图还采用了北宋文人画家李公麟所创的白描形式,以与庸俗工匠的绘画保持距离,契合新兴文人阶层的审美趣味。故宫博物院藏元无款《揭钵图》卷则舍弃了朱玉《揭钵图》中的对立式构图,采用更具戏剧性效果,也更适合手卷观看的构图方式。相对而言,该图中的宗教属性及源自壁画的特点已被大大弱化,而庶民趣味、适合手卷形制的特点则得以凸显。上述二例《揭钵图》卷提供了传统佛教图式由壁画形制向手卷形制转变的典型例证。

《心相——宋元明清的佛教绘画》书影

结语

概而言之,唐宋佛画转型主要体现在:一、从材质载体上讲,唐以佛寺壁画为主流,宋以佛教卷轴画为主流;二、从绘画类型上讲,唐以职业佛画为主流,宋以文人佛画以及与禅宗有关佛画更为典型;三、从风格形式上讲,唐以白画为代表,宋以白描更为典型;四、从功能意涵上讲,唐以对佛经教义之忠实再现为主,宋以当时士庶信众(包括画家自己)对佛教的理解型表现为主。唐宋佛画转型,不仅仅体现在物质材料、风格形式上,更体现在功能意涵和创作、鉴赏观念上,是元明清佛画进一步演变的基础。

注:本文作者故宫博物院书画部研究馆员,原文标题为《唐宋佛画转型》,全文原载于北京大学出版社出版《心相——宋元明清的佛教绘画》。

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