手势作为一种肢体语言,在人际交往中发挥着重要的作用,同样的手势,在不同国家地区可能会代表完全不同的含义。
当我们在观看中世纪绘画的时候,往往会因为画作中统一甚至有些木讷的表情而感到困惑,然而,画作内涵的表达常常蕴藏在丰富的手势语言中。
轻抬手臂,手背冲着观者表示肯定;将一只手的手掌按在胸口上表示悲伤;用手指盖住眼睛则表示羞耻……
(相关资料图)
20世纪后半叶重要的艺术史家迈克尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)的《15世纪意大利的绘画与经验》一书,就对15世纪意大利绘画中手势的含义进行了分析,看懂这些手势,我们才能更好地理解当时的宗教画和世俗画。
迈克尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)
巴克森德尔是享誉世界的艺术史三大流派之一社会史学派的代表,也是《艺术的故事》的作者贡布里希的得意门生,在学界被公认为“视觉文化研究”的鼻祖。
在书中,他将意大利绘画纳入15世纪意大利的经济和商业体系中,通过梳理合同、书信、账目材料,考证了文艺复兴早期的绘画贸易,解释了当时的各种日常活动和生活习惯,例如祷告、舞蹈、测量、战争等对绘画风格的塑造。
从社会史的角度叙说一幅伟大的作品是如何诞生的,从构图、设色、线绘等方面解说画家是如何作画的,巴克森德尔提供了评价和鉴赏画作的专业话语体系,并且列举了诸多名家作品告诉读者如何解读文艺复兴时期的绘画。
这本书显示出了艺术史对社会史所具有的重要洞察,是本世纪西方艺术史的重要著作。
01
灵魂的变化可以通过外在的肢体变化来辨析
人文主义者巴托洛梅奥・法丘指出,“描绘一个骄傲的人是一回事,描绘一个卑劣的人、野心家或者挥霍者却是另一回事。”
许多人物的确展现了独特气质,与其他人物无涉。即使我们不按15世纪的方式细究人物外貌,可能也不会错失太多。当时医学上的面部分析极为复杂,对于画家的实际创作而言太过专业、艰深,但民间那种常见的相面术倒没那么复杂。
眼睛是心灵的窗户。几乎每一个人都知道眼睛颜色、眼神不安或者锐利意味着什么。不过需要指出,细长眼说明居心邪恶不良。如果一个人瞳孔四周全是眼白,即眼白过大,说明其乃厚颜无耻之徒。如果根本看不见眼白,则表明其不可靠。
然而,达・芬奇并不相信相面术,并视之为伪科学。他认为画家应当观察面部情绪转瞬即逝后的那种余韵:
面相可以显示人的天性、缺点和气质。脸颊和唇齿间、鼻子和鼻孔间、眼窝和眼球间的种种纹路,都会显示一个人是否开心或者爱笑。如果脸上没有这些纹路,说明在思索。脸上纹路深,表明性格暴躁、易怒、不讲理。眉头间纹路深,也说明经常生气。前额布满明显的横向纹路,说明内心充满悲伤,不管这种悲伤是公开的还是隐秘的。
如果画家表现这些细节,我们很容易明白。
图26安德里亚・曼特尼亚,《弓箭手》(局部,约1475),来自圣塞巴斯蒂安教堂,布面油画,巴黎,卢浮宫
如果我们无法把人物的动作和内心活动联系起来,可能会错失掉画中的更多内容。像“小画家”彬图的《奥德赛掠影》这样的画作,似乎运用了一种我们只能半懂不懂的表达。
“小画家”彬图,《奥德赛掠影》(约1509),湿壁画,伦敦,英国国家画廊
前景中有位衣着华丽但神色慌张的年轻人,他张开的手和伸出的手指是否暗示他正在劝诫或者讲述着什么呢?那裹着头巾的男人举着手,是否正在表达某种惊奇、震惊甚至同情的情绪?最右边那个只露出一半身形的人,手放在胸口,眼向上瞥,是否在暗示他开心或者不高兴呢?帕涅罗珀本人有何感受?
总体来看,这些疑问汇成了一个问题:画作的主题是什么?是在说忒勒马科斯告诉帕涅罗珀他寻找奥德修斯的结果吗?还是要说这些追求者感到吃惊,因为他们发觉了帕涅罗珀的打算,要编织的殓衣又被她拆掉了?我们掌握的画面语言还不足以支撑准确答案。
阿尔伯蒂在其画论文章中强调的重点之一,就是精神和思想的肢体表达:
灵魂的变化可以通过外在的肢体变化来辨析……灵魂的变化称为情绪,如悲伤、欢乐、畏惧、渴望,等等。肢体变化,如增高、萎缩、身体疼痛、身体好转、从此处到彼处的运动。我们这些画家,要想借助身体部位的变化表达灵魂变化,只需要描绘出从此处到彼处的肢体动作。
这一点更多体现在15世纪对人的评价上,他们到底是庄重还是轻浮,是咄咄逼人还是和蔼可亲。达・芬奇再次强调,并花费了许多篇幅,阐述这一点对于画作水准的重要作用。他说:“绘画中最重要的部分,就是用恰当的方法,把每种生命体的精神状态用对应的动作表达出来。”
虽然他一再强调区分清楚不同动作之间差别的重要性,但他还是发现确实很难找到合适的词汇来区分他所说的每种动作。
按照他的设想,应描绘的动作包括:愤怒、痛苦、惊吓、哭泣、逃跑、渴望、控制、冷漠、孤独,等等,但他并未付诸笔端。
02
画家和布道者都有一套系统的手势语言
今天看来,情感分类及背后的标准难以捉摸。尤其是因为那些分类标准依据老一套的相面术,我们恰恰已不再相信于此。而且不同类型的人千姿百态,我们却只能简缩成颇为无聊的一些度量方法:从精力充沛的少年到谦逊的睿智长者。
正如阿尔伯蒂(那种类型化)的比喻,哲学家不应该像舞剑的家伙那样行事。可连手势这种最常见的情感外显方式——某种程度上最有助于理解画作——都还有很多方面尚待探索。
虽然有些资料提出了一些观点,但没有阐释文艺复兴时期这些手势含义的标准文献:这些原始资料并不权威,用起来要慎重。在众多画作中,重复使用某些手势可以印证一些观点,而这些观点的确值得推敲。
15世纪中叶佛罗伦萨画派,《手的八种姿势》,水彩涂层和粉笔画,鹿特丹,博曼斯-范・博宁根博物馆
达・芬奇曾建议画家观察两类人来描绘手势:一类是演说家;另一类是聋哑人。我们权且跟着他的思路观察一下这两类人。布道者和要保持安静的隐修士便在其中,他们会记录下其手势姿态。隐修士能提供的线索并不多。但在本笃会里,他们发展出了一套静默时使用的手语符号。在这套多达数百种手势符号的体系中,好多都值得在绘画上一试,例如:
表示肯定:轻抬手臂,让手背冲着观者。
表示指示:手心展开,指向对象。
表示悲伤:将一只手的手掌按在胸口上。
表示羞耻:用手指盖住眼睛。
比如,我们按照这种思路,试着深入解读一下马萨乔的《逐出乐园》,这一对人物融合着两种情绪:亚当表示出羞耻(用手捂着眼睛),夏娃只有悲伤(用手捂住胸口)。任何这种解读都要看具体情境,本笃会的那个列表上还说手放在左胸上、微笑并抬眼望上空,代表着欢乐而不是悲伤。
图29马萨乔,《逐出乐园》(约1427),湿壁画,佛罗伦萨,圣母圣衣殿
15世纪的人有可能自己也会误解某个手势或动作的真实含义。在一次布道中,锡耶纳的圣伯尔纳定抱怨画家在《耶稣降生》里把圣若瑟的下巴枕在手上,传达出了忧郁的情绪;但实际上圣伯尔纳定认为,圣若瑟是位喜乐的长者,画家也应该传达出这种情绪。虽然这个手垫下巴的姿势常常表达“忧郁”(比如在临终者的床前守候),但它也可以用来表示“沉思”,正如《耶稣降生》中的情境。当然有时这两种含义并存。
图30维托尔・卡帕奇奥,《受难默想》(约1490),木板画,纽约,大都会艺术博物
解读手势的一个更实用、更权威的资料来源,应该恰恰是那些布道者。他们有经验,又是见得着的演绎者,有一套系统的手势语言,这套语言不仅仅局限于意大利。即便到了欧洲北部,也可以取得成功,甚至在像布列塔尼这样的地区,依赖大量手势和讲演水准,依旧可以取得不错的效果。许多意大利人也是通过同样的方式,理解拉丁语的布道。这种手势艺术,也可以在《圣经》中寻到权威根据。
比如:“当基督说‘拆毁这座圣殿’(《若望福音》II:19)时,我们可以设想他一定用了手势——把手放在胸口之上,注视着那座圣殿。”
布道者也被教过,要用类似方式来强调表达的内容:有时,布道者会用一种有震慑力的强烈语气讲出:“你们若不变得如同小孩那样,决不能进入天国。”(《玛窦福音》18:3)
有时布道者带着欣喜的表情,朝某人伸出手:“凡劳苦和负担重的,都到我跟前来,我要使你们安息。”(《玛窦福音》11:28)
有时布道者带着喜悦之情,高举双手说:“我父所祝福的,你们来吧!”(《玛窦福音》25:34)
可是到什么程度适可而止,这永远是问题所在。托马斯・韦利在14世纪中期的《论布道之方》(De modo componendi sermones)一书中就曾叮嘱:
布道者要当心,不要张牙舞爪,控制不住动作——突然把头抬得高高的,突然又垂得低低的,忽左忽右地急速摆头,忽地张开双臂,好像要在东边西边胡乱招呼一番。忽地又双手合十,一会儿双臂大张,噌地一下突然又收回来。我曾见过布道者在其他方面举止得体,但动作实在太过头,好像在跟别人打架似的,或者像个精神病,都快把自己连讲坛翻到地面上去了。在那儿没人能阻止他们这般。
杰纳扎诺的马里亚诺修士是位布道者。他的讲道得到了人文主义者波利齐亚诺的格外推崇。马里亚诺曾掬起热泪撒向信众。这样的出格做法当然会引来议论。我们如今也因此可以了解他的故事。但显然常见的做派还是更温和、更传统。1520年前后出版了第三版《世界的镜子》(Mirror of the World),其中提供了一个简明的英文清单,列出了表达底线:
1. 讲述重要之事时,身体要站直,不要动,用手指前端指示就可以了。
2. 讲述凶残或愤懑之事时,可以紧握拳头,晃动胳膊。
3. 讲述任何有关上帝或者神圣之事时,可以仰视并用手指指向苍穹。
4. 讲述温和、谦逊与和善之事时,把双手放在胸前。
5. 讲述任何神圣之事或者论述信仰热忱之时,可以高举双手。
在脑海里开列一份这样的单子,不断通过观画经验来修删增补,这是观看文艺复兴时期绘画必不可少的一部分。实际上画家和布道者要解决的问题是一致的,他们站在布道者的位置上。布道者情绪的肢体表达各具风格,而画家则是要把这种表达付诸笔端。
图31安吉利科修士,《圣母加冕》(约1440—1445),湿壁画,佛罗伦萨,圣马可修道院
通过观看安吉利科修士的《圣母加冕》,我们可以了解整个过程。安吉利科使用了上述第五种手势,描绘了六位布道者。他们至少是布道团中的佼佼者。这给了我们一个重要暗示:在言说神圣之事或者论述信仰热忱之时,可以高举双手。这些手势对于多样化表现一群圣徒是很有用的,正如佩鲁吉诺在西斯廷礼拜堂的湿壁画《把钥匙交给圣伯多禄》那样。在表现一群人的时候,这些手势会丰富叙事表达。
图32佩鲁吉诺,《把钥匙交给圣伯多禄》(局部),湿壁画,梵蒂冈,西斯廷礼拜堂
03
15世界意大利流行以这个手势表示欢迎
以上这些手势都是宗教画中的。世俗画中的手势于此关系不大,但是自成体系,很难解释清楚。与信仰手势不同,没有人会用书去传授这些手势。它更加个人化,而且随潮流而变。在此举一个相关的例子,有助于解读一些杰出画作。
15世纪下半叶,这个手势十分流行,表示邀请或欢迎的含义。在1493年的一套木刻作品,为研究创造了条件。雅各伯・德・塞松利斯《象棋手册》(Liber scaccorum)的佛罗伦萨版本中有这一木刻的插图。这本书中把中世纪社会的各阶层形象地比作各种棋子和棋盘。在这个比喻中,后侧主教的兵是一个旅店老板。识别这个身份是因为他有三个特征,其中之一就是因为他做了一个邀请的手势——“他伸出右手,做了一个邀请的手势。”右手手掌微微抬起,手指轻轻摇动。
雅各伯・塞松利斯《象棋手册》中《后一侧主教的兵》(又名《客栈老板》,1493—1494),木刻,佛罗伦萨
受到这幅木刻插图的启发,我们不难发现,这个手势在许多画中都有体现。即便当我们已经知道这幅作品表达的是相遇,但了解这个手势仍有助于我们更清晰地解读它,因为这个手势在各种视觉情境中都会出现。
波提切利的湿壁画《七艺女神欢迎年轻人》中,主要人物正是采用了这个手势来欢迎年轻人。曼特尼亚在婚房所绘的系列壁画中,有一幕也是这样的。路德维科・贡扎加欢迎他做了主教的儿子弗朗切斯科・贡扎加,但手势如贵族般高雅而克制。
波提切利,《七艺女神欢迎年轻人》(洛伦佐・托纳波尼的寓言画),湿壁画,巴黎,卢浮宫
“小画家”彬图非常擅用手势。在描绘三个魔女诱惑大圣安东尼时,手势的运用登峰造极。如果听过罗伯托・卡拉奇奥洛修士或者其他布道者的演说应该知道,图中出现的魔女,代表的是圣安东尼四个诱惑中的第二个——“肉体的诱惑”。对于敏锐的观者,这些女孩的性格已经透过她们那轻佻的手势展露无疑了。
“小画家”彬图,《大圣安东尼和隐士圣保罗》(局部),湿壁画,梵蒂冈,波吉亚寓所
1471年威尼斯出版了一本给未婚女子的手册《端庄少女》(Decor puellarum)。书中以正统的口吻敦促道:“不管你正在站立还是走路,右手必须永远搭在左手上,叠放在面前,保持与腰带平齐的高度。”画面中间那个女子,无视这个规矩,虽然更善于把握时机的同伙要制止她的行为,但她已经做出了欢迎的手势,而且不止一只手,用的是双手。
更微妙、更能说明这一点的例子出现在波提切利的《春》里。画面的中心人物维纳斯没有随“美惠三女神”的曼妙舞姿一起舞动,而是用邀请的手势和目光欢迎大家进入她的王国。如果误读这个手势传递的信息,就会误读整个画作。
波提切利,《春》,木板画,佛罗伦萨,乌菲奇美术馆
如果我们不了解对宗教和世俗手势表达含义的区别,也会错读某些信息。这种差别并非泾渭分明:常见的宗教手势也会用于世俗题材,承载着类似功能。由于缺乏其他参考,或许在理解“小画家”彬图《奥德赛掠影》这幅作品时,教士清单上的内容会给我们一些启发。
同样,在《大圣安东尼和隐士圣保罗》这幅画中,画家让魔女运用这个世俗的邀请手势,也是借此强调魔女这种渎神身份。但一般宗教画倾向于使用虔诚的示意动作,由此也可与日常的世俗生活拉开一点距离,不同于对真实世界的描绘,这种“超常”的描绘建立了一种清晰而宏大的风格。
你还熟悉哪些文艺复兴时期的绘画?
分享你独特的观画的经验和体会
2位幸运读者将获赠新书一本
15世纪意大利的绘画与经验
作者:[英]迈克尔·巴克森德尔 著 王可萌 译 陈宇慧 校译
一部用社会史的视角写就的艺术史经典,揭秘文艺复兴时期绘画的来龙去脉、创作故事、鉴赏和评价体系。
-End-
观点资料来源:《15世纪意大利的绘画与经验》
转载及合作请发邮件:scb01@pup.cn
点赞、收藏和在看
Copyright 2015-2022 魔方网版权所有 备案号:京ICP备2022018928号-48 联系邮箱:315 54 11 85 @ qq.com