从早期的豫园书画善会、题襟馆书画会，到后来的天马会……从华界到租界，上海的画会社团组织体系也逐步健全。就海派绘画而言，社团和依托于报纸的相关报道大约在19世纪下半叶便已出现，至迟到1920年代，以社团，报刊和美术学校共同构建的三位一体的国画的公共空间的结构才得以稳固成型。在巨大的时代波澜之下，画会也从最初的文人雅集、绘画交易到表达文化与政治关怀，拓展了海派的外延与内涵。

(资料图片仅供参考)

本文为上海中国画院理论部主任王欣以研究海派绘画渊源及其形成过程最重要的文献之一《海上墨林》为始，看上海国画社团的发展：

上海的国画社团和依托于报纸的相关报道大约在19世纪下半叶便已出现，据出版于1920年的《海上墨林》“寓贤”一栏记载：“蒋宝龄，字子延，号霞竹，昭文人。道光时寓沪，常于小蓬莱集诸名流做书画雅叙，称一时韵事。”从这段文字看来，晚清在上海老城厢的书画会类似于传统的文人雅集，没有提到绘画的交易，堪称“韵事”。在“吴宗麟”词条中写到：他曾在西城关庙设立萍花社画会，江浙名士一时并集。钱吉生、王秋言和包子梁合作《萍花社雅集图》，从书中誊抄的画卷题记来看画面内容和形式与《西园雅集图》类似。由此又可推测这还是一种遣兴的雅集。据茅子良考证，《海上墨林》所称的“萍花书画会”实际上是“蘋花社”或“蘋花吟社”的讹传。王中秀认为，如果说蘋花社如《海上墨林》中定义的，是上海书画会的滥觞，那么这类活动仍然没有摆脱诗社的附庸地位。蘋花社原本是以诗词倡和为主旨的文人集合体。

吴友如《豫园宴乐图》

在《海上墨林》中记载的这两个晚清的画会还没有参与到城市经济活动中去，仍然被视为传统雅集的延续。在钱慧安的词条中记录：宣统己酉（1909年），豫园书画善会成立，公推为会长。在附录的《创设书画善会事略》中简略地提到了晚清上海的书画会情况。书画善会成立于豫园，租赁得月楼旧址楼上为会所。并拟章程，内容详尽，主要对画会的经济活动做了规范，包括会员作品的润例制定以分书、画两类，以不同的尺幅、题材、风格制定不同的价格。所得的卖画收入一半归会员作者，一半归画会纳入公产用于慈善。每位会员需每月缴纳会费以应付茶水、房租、器具等各项开销。还要雇专人负责账目款项，每月底向大家公示收付款的凭据。这些制度是“经同人一再公议，始得粗定章程”，这种以集体讨论决定的名义开展活动，可以被视为与传统地缘组织会馆所采用的中国土生土长的民主实践相类似。画会对于会员的创作也提出了质量的要求，以保护会员群体的荣誉，维护画会的形象。“凡有书画，挨号共商合作，总以能邀大雅之赏者为酬应，均勿草率塞责，借善名而唐突，致自玷夫清明。”画会告诫会员，爱惜自己的名誉与爱惜画会的名誉具有利益的一致性。从豫园书画善会的章程中可以解读出，它削弱了传统文人雅集怡情养性，切磋技艺的绘画赏析和技术实践层面的内涵，以很大的篇幅规范了绘画的售卖、收款的分配、管理与监督等，比较充分地解释了理性的经济行为。这种经济行为产生的作用主要分为两个方面，一是为画会成员牟利，卖画所得是他们中许多人的生活支柱，二是卖画所得的一半归画会用于慈善。由此可见，到了清末出现了与历史上的文人雅集所不同的，与行业公会相似的肩负绘画交易与慈善的绘画社团。然而它与行业工会还是有所不同，结构比较松散，也缺乏明清时期行业工会所包含的地缘联结的因素。非常巧合的是在《海上墨林》中提到的画会记载基本集中在“寓贤”篇，也就是旅居上海的画家。豫园书画善会成立时会员已有一百多人（“现在入会诸子已将百人”）。这正反映出上海开埠后的移民风潮，新移民在城市中的谋生手段。往往是旅居上海的画家召集起画会，画会的成员来自各地，他们没有地缘认同，对于上海的都市认同还没有形成。书画作为一种爱好与职业的认同感是画会最重要的情感纽带。这种超越了地方主义的团体，不仅孕育着现代的因子也孕育着更广泛的普世主义，这体现在画会的慈善义举中。豫园书画善会“夏令施药，冬季施米，岁以为常。遇有别处灾荒，视会款盈绌酌量补助。” “上海华界还没有市政府（如果有这样一个市政府，旅沪团体可以在它之下找到相应位置），这使旅居者接受上海认同受到了限制”，然后也是上海的华洋杂处，租界与华界并置使得在上海的团体培育出一种带有民族主义理想的普世关怀，它是以中国，中国人为关照的对象。此时期画会的经济行为与笺扇庄担当的交易角色不同，笺扇庄与画家形成了不成文契约，加深了两者依存关系，实践一种纯粹的交易行为。豫园书画善会在中国激荡的近代历史变革中算是稳定而长寿的。民国十七年（1928年）8月13日，《新闻报》刊载了“豫园书画善会廿週纪念”的消息：“上海豫园书画善会，自清季宣统元年创办至今，已历廿年。以会员合作之品，售得润资，提取一半，助充善举，素为社会人士所称道。今逢廿週纪念，特将各会平日精心之作荟萃于邑庙本会，以供来宾参观。各项作品，如杨东山之隶书梅花，汪仲山之山水，顾翔生之山水，沙辅卿之花卉，沈珊若之山水梅花，叶渭莘之山水花鸟，潘小雅之仕女，范希仲之花鸟、山水，徐敬轩之隶篆，孙琴轩之山水，杨雪玖女士之山水，闵湘琴女士之花卉等，无不各极其奇妙。各项作品皆标低价出售，以作善举之基金。连日购者甚为踊跃，闻改会尚有十余日，即须闭幕云。”到了1920年代末，豫园书画善会的职能依旧，变化的是会员的新陈代谢和女性会员的出现。

钱慧安《小红低唱我吹箫》

对于上海早期的国画社团的记录，除了《海上墨林》之外，王中秀在他的研究中还补充道：1878年，金继（免痴）创起书画助赈，这是一个暂时性的助阵组织。1889年徐园主人邀集当时书画名家在其园中活动，取名“徐园书画会”。徐园书画会聚集了一大批名载画史的海上书画家，而在相当长的时间内，这里成为书画家很爱光顾的地方。何镛1889年与1892年两度作《徐园书画会（社）记》，但史籍上没有留下这个书画会的蛛丝马迹。王中秀打捞出这段历史，并从何镛的记载中发现曾经有两帧精彩的合影记录下海上清末画坛的数十名画家的形象。“余勉为序之，曾几何时而相隔已两年，前年亦曾照一相，以视今年所照，则余之面已增皴劈者矣。......主人设此雅会欲使在会诸君，不但留其影，而且留其翰墨，俾会中人皆得以永垂不朽，主人之用心不亦深且远哉！”而今这两次雅集的作品和照片都深埋在历史沉积中还未露面。徐园书画会的存在时间无从考证。从1893年徐园门口开设书画室，代订名人及初来沪的书画家之书画，便不见书画会的踪影。直到1909年豫园书画善会成立之前，1897年李伯元在其主笔的《游戏报》社内开办艺文社（1899年改名书画社），1900年许幻园、李叔同等创立书画公会，编印发行书画公会报，1907年春徐园助赈书画会书画赈灾活动和同年冬上海书画集股保路会成立。豫园书画善会的组织原则和运作机制表明传统的书画雅集中生长出带有行业公会特征的元素，并在上海日益浓郁的都市氛围和华洋对照中向现代转型。画会的现代化并不意味着传统观念和活动的萎缩。其中的一部分观念和内容一直稳固地驻留在上海国画社团的内部。上海的国画的社团与洋画社团的不同在于，它不是一种新的现代形式和机制取代传统，而是携带着传统向现代发展。“‘传统’不是凝固的而是能动的，不是既定的而是建构的，当然，其中还有‘传统的’中国文化因素促进和造成我们所谓的‘现代的’社会急剧变迁的方式”。

1910年小花园书画研究会（题襟馆书画会前身）成立。据1947年编纂的《美术年鉴》“海上题襟馆金石书画会”词条记载，书画会成立的具体年份已经无法考证，民国十五年（1926年）秋，停止活动。“辛亥革命以后，从满清政治舞台上退下来的先生们，多来上海做寓公，他们多数擅长书画，因此，海上题襟馆无形中成了他们的俱乐部。”这些满清官员们的到来使上海书画界的人员结构又发生了一些改变，官绅身份的画家充实了人员结构的上层，再一次提升了海上书画界的水平与地位。题襟馆的活动看起来有点像欧洲的贵族沙龙“白天到会的人比较少，一到晚饭之后，大家都聚在会里，一张可以容纳二三十人的长方桌，总是坐得满满的，一直要等过十点钟才散。他们谈话的资料，除了有关金石书画等等问题之外，很多清季的政治掌故，因为每天经常到会的几位中坚会员，多数是亲身经历清末政治生活的，正像白头宫女，闲话往事，要是当时有人把他笔记下来，确是一部很好的史料。”题襟馆的夜晚聚会中也有书画交易的发生。“会员常把收藏的珍贵书画，到会里去陈列，供彼此的观摩。书画掮客也每晚拿大批的书画古玩区兜售。会里备有各会员的润格，带会员收件。新到上海行道的书画家，总得请人引荐这班先生们，替他代订润格和介绍吹嘘。”据《美术年鉴》记载，当时所知题襟馆的会所初在福州路，后迁汕头路，然后几经周折又迁回福州路，总之题襟馆的活动会所已经在租界内。租界的现代城市设施为题襟馆的活动提供了时空的延续，因为供电的充足，有了电灯，他们在夜晚聚会。有了时钟的计时才使得会员的聚散更有效率。题襟馆按照现代都市生活的节奏开展活动，拓展了夜的空间。“都市的物质文明对都市的社会文化动力不无影响。”

任伯年、王一亭画、吴昌硕题，《缶翁行看子图》（轴），1914年

题襟馆的首任会长是汪洵，副会长是吴昌硕。汪洵去世后，由吴昌硕继任会长，哈少甫和王一亭担任副会长。从民国元年（1912年）7月12日《新闻报》的一则报道可以得知，当时的海上题襟馆已经举办定期的书画展览会。“海上题襟馆展览古书画会启：本会设在四马路三山会馆间壁，准于阴历六月朔起开古书画展览会。现承王雪澄、缪筱珊、裴伯谦、李平书、李梅菴、何诗孙、黄山寿、狄楚青、哈少夫诸君各出旧藏名人真迹陈列会中。以公同好，如有家藏稀世之宝，见诸著录者惠然出示本会，尤为欢迎。每星期更换精品，务令有层出不穷之。概望海内各赏鉴家贲临雅集，同深歧幸。”题襟馆开始举办面向公众的公开展览，将书画会内部的活动拓展为一项面对社会的公开文化活动，是“使得艺术品超越了专家而与广大观众直接发生接触”。这种接触会在公众中酝酿出一种关于书画的艺术评论，它会依托于印刷媒体发展为成熟的对于传统书画的公共讨论与评价。

1912年7月12日《新闻报》海上题襟馆展览古书画会启。

同样在《新闻报》上，同年的五月刊登了“海上题襟书馆助赈启”，介绍了助赈筹款的方式。“启者江皖灾，黎哀嗷可惨，蒙华洋义赈会诸大善士屡次发棠得苏涸辙。兹复于阳历五月廿五、六、七号，即阴历四月初九初十、十一，接连三日在张园陈设游艺赛珍大会助赈。本馆亦与其列，张设古名人书画，皆精美绝伦之件，任人观览，并备香茗可以憇坐。又有近今名人书画一百件，每件封卷编列号数，另以纸卷拈阄之法，拈得某号即去某号书画，立刻携去。每号售券一元，悉数助赈。诸君既广福田，又观古迹，又得彩件，想博雅君子必当惠然肯来也。” 题襟馆的助赈充满了晚清上海的城市特色。地点在张园，晚清上海最大的公共活动场所，人们可以在里面看戏、赏花、集会、展览等。张园游艺赛珍大会助赈看起来应该是以一个综合的娱乐形式吸引市民参加，从而募款。题襟馆参与了其中的一部分，提供书画古迹的展览以及准备近现代字画供参与者拈阄，有点像摸彩。由此看来，题襟馆深入地参与了当时城市公共空间的活动，是一次自身形象的公共展示。通过助赈不仅成功筹款，完成了慈善义举，实现了儒家的经世理想，塑造了自身的“仁义”形象；同时通过公开展览和以亲民的价格售卖书画，培育了以城市中产阶级为目标的书画接受群体。

新闻画社发行的《万国赛珍斗宝大会陈列全图》。

清末民初，上海陆续出现了一些画会，如宛米山房书画会、上海书画研究会，青漪馆书画会等等。1919年天马会在上海图画美术学校（上海美专）大礼堂成立，转年进入1920年代，上海的国画社团进入了繁荣的创立与发展时期，天马会可以称作是现代意义上的美术社团。它颁布的信条：一、发挥人类之特性，涵养人类之美感；二、随着时代的进化，研究艺术；三、拿“美的态度”创作艺术，开展艺术之社会，实现美的人生；四、反对传统的艺术、仿模的艺术；五、反对以游戏态度来玩赏艺术。它的研究方法中第一条就写到国粹画之写生写意及国乐；第二写到西洋画铅、炭、油、彩各科之写实法。这是一个国画洋画兼顾的艺术社团。以五四时期“为人生而艺术”的带有现实主义色彩的文艺主张作为自己的纲领和信念。由于和洋画的对照，传统书画的概念被国粹画替代。国画被赋予了陶冶精神，启发民智，推动社会发展的现代职责。从1919到1928年，天马会一共举办了9次展览。 在第一届、第二届画展展出种类中标有国粹画和折衷画。到了第三届，1921年，国粹画和折衷画由国画替代，国画包含了传统与现代两部分。王一亭、吴昌硕、高剑父、吴杏芬、谢公展、潘天寿、诸乐三、诸闻韵、陈师曾、钱瘦铁等都参加过天马会展览。从参展画家的结构来看，天马会是以一种抽象的精神纲领把大家联合在一起，而非具体的艺术实践。

“天马会”成员合影

1925年，大型的国画社团“海上书画联合会”成立。据《美术年鉴》记载：“创立期民国十四年十一月廿八日，所在地上海。该会由查烟谷主持，会址设老西门西林路三兴里七号查宅，会员如于右任，田梓琴，黄素盦 ，王一亭，周逸安，龚铁梅、吴铁珊、马轶群、洪丽生、姚鸿、喻志韶、缪谷瑛......群彦毕止，声誉蜚然，曾于民国十八年举行五周年纪念展览，并于翌年刊印《墨海朝》会刊。”《墨海潮》第一期刊登了海上书画联合会简章，逐条阅读简章条款，发现这一个蕴含着传统画会人情关照的现代艺术社团，拥有较为健全的组织体系，明确规定了宗旨、活动内容、会员的入会条件、权利和义务、会务管理制度等。从章程中可以看到除了传统的促进会员书画交易，积极参加公益助赈等职能之外，联合会衍生出举办展览，编辑刊物和传授教育等功能。条款七、展览：本会每年至少设展览会二次。自己巳年冬月举行五周年纪念展览会后规定每年阳历十一月举行纪念展览会，阳历五月举行扇面展览会。八、权利：本会出版物会员有最廉价优待之权利。十、教授：凡有志艺术而愿求学者，本会可介绍名师指导函授，或面授及学费多寡临时酌定之。入学后为学员，毕业后得升为会员。以海上书画联合会为核心已经形成了展示、传播和教学互相咬合的三位一体的公共空间结构。从《墨海朝》上刊登的“本外埠各书画会社名目”来看，到1930年上海的国画社团已经十分繁盛，其中包括书画善会（豫园书画善会）、停云书画社、上海书画会、宛米山房书画会、西湖有美书画会、天马会、中国书画保存会、前书画联欢会、前艺术研究会、前青年书画会、中华书画会、艺观书画会、红叶美术社、蔚然书画社、蜜蜂书画会、红叶书画会、西泠印社、艺海金石书画社等。一个以社团为单位的上海现代国画的群体正在形成规模。

上海书画联合会五周年留影。

蜜蜂画会成立于民国十八年（1929年），“民十八年郑午昌与王师子、张善孖、谢公展、贺天健、陆丹林、孙雪泥等，组织蜜蜂社于上海西藏路之平乐里，海内同道，后先参加者，达百余人，曾发行蜜蜂画报，风行海内外。”尽管蜜蜂画会成立的时间很短，只有两年的时间，但影响力很广，并且从它自身又脱胎出一个更大的国画社团——中国画会。1947年，《美术年鉴》以回忆的笔调写到：“中国画会成立于上海，将有二十年悠久历史，犹忆民国十八年冬，郑午昌、孙雪泥、贺天健、钱瘦铁、李祖韩、陆丹林、谢公展、马孟容等，创办蜜蜂画社，社址在西藏路平乐里，编印蜜蜂画集、画报及当代名家画海，国画讲座，举行画展数次，均得美满之成果。十九年六月间，叶恭绰有意组织国画团体，乃约黄宾虹，陆丹林协商筹办，由陆丹林撰著《国画家亟应联合》一文，在蜜蜂画报十一、十二期发表，试探艺术界意见。二十年，蜜蜂画社社务停顿，中国画会应运而生，呈准主管机构立案，在上海艺术团体，向政府立案者，中国画会似是嚆矢。”中国画会以蜜蜂画会为基础，并成为上海第一个获得政府备案的艺术社团。中国画会的执监委员阵容强大，上海画坛的精英悉数加入，包括张聿光、贺天健、郑午昌、孙雪泥、陆丹林、钱瘦铁、马公愚、张大千、丁念先、王师子、陈定山、李祖韩、谢公展、汪亚尘、陈树人、经亨颐、张善孖、王一亭、商笙伯、熊松泉、黄宾虹、吴湖帆。可以说，这份名单是一册现代的海派画坛的点将录，铺展出海派画坛的人物阵势。

蜜蜂画会发行的《蜜蜂画报》

如果按照1920年木刻刊印的《海上墨林》人物分类，他们基本都是旅居上海的“寓贤”，一个由移民、旅居者汇集起来的现代海派画坛业已成型，与此同时他们对于上海的都市认同感也在慢慢增长。中国画会的会所最初在龙华路，由钱瘦铁等主持，不久移到威海卫路中社由贺天健主持，抗战前夕移至新华艺专。画会编印《国画月刊》，现代中国画集，举办书画展览会，代办中外美展，征集出品，筹募义勇军慰劳画展，开办国画讲座等。画会不仅积极投入现代美术活动，在会内建立现代展览制度和出版制度，同时将传统的助赈灾民、灾区转换为劳军画展的形式加入国家民族的抗日救亡运动，以现代民族国家的意识指引自身的社会责任的实现。在抗战前，它已经是一个吸收中国各地会员的全国性绘画社团。抗战期间，中国画会的活动受到影响，但依然勉强维持，直到太平洋战争爆发，上海沦陷才彻底停止。抗战结束后，虽然谋求复员，但八年战乱已经打破了一切，会员四散不知下落，同时国民政府颁布的严格“人民团体组织方案”，只有落实此方案才能获得合法性。1920、1930年代社团的繁盛景象一去不复返。

1934年中国女子书画会成立，持续活动到1947年。这是一个以艺术媒介和性别为限定的现代艺术社团。它在艺术形式上是传统的，但对社会和经济的诉求却体现了现代女权运动的某些特征性，抗战胜利以后，为了修复上海画坛，又成立了上海市画人协会和上海美术茶会。这是最广泛的联合，以最大的群体的力量来整理和重启因战乱而停顿的上海画坛的整体发展。上海美术茶会的同人在战后社会经济生活几近崩溃的环境中以惊人的毅力编写了《中国美术年鉴》。《中国美术年鉴》的号召、动员、征稿、编辑、印刷和发行再次强化和巩固了海派绘画的共同体。

中国女子书画会合影

以刊印于1920年的《海上墨林》作为考察上海清末民初绘画社团的主要文献，可以看到晚清上海的画会依旧延续传统的文人雅集模式。到清末，随着上海因开埠和租界建立而渐渐具备了现代都市规模。在地理空间上，画会从华界，以豫园为中心的老城厢渐渐迁入租界。画会的组织体系也逐步健全，具有18、19世纪以来的行会特征，为旅居上海的以书画谋生的同人组织一些交易买卖，也通过助赈树立自己“仁义”的社会形象。同时画会也积极地进入到都市娱乐文化生活的层面，以助赈为目的的展览和书画售卖培育着城市中产阶级的受众。1920、1930年代是上海国画社团的繁荣期。此时的画会尽管名称基本延续过去，但已经蜕变成了现代性艺术社团。经过五四新文化的洗礼，又感受到拯救民族于危亡的急迫性，画会基本以“为人生为社会而艺术”为信条，并站在民族主义的立场强调要担负复兴传统的重任，要在世界民族之林树立起中华民族的艺术之树。此时，画会淡化了经济活动，而强化它的文化与政治关怀。

注：作者系上海中国画院理论部主任，上海视觉文化研究者