文 | 游麟贯古今编辑 | 游麟贯古今

勃拉姆斯的大部分歌曲都是个人的抒情歌曲，在他的一生中诗词创作远不及曲调的百分之一重要。

不看好诗词创作的契机

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他甚至还告诉一个朋友，写了歌曲之后这些诗人将永远与自己联系在一起。

但不知从什么时候开始，勃拉姆斯开始与诗词创作者对抗，甚至索性直接销毁自己的手稿。

勃拉姆斯的声誉

他作为歌曲作曲家的声誉曾经在某种程度上受到沃尔夫在19世纪80年代的认可，以及瓦格纳派和婆罗门人之间建立的反意评论家的影响。

对于这一表述，沃尔夫则表示自己对诗歌的细微差别非常敏感，而勃拉姆斯是一个多面手。

他则表示诗歌通常是微不足道的诗句，不如用纯粹的音乐和精彩的韵律来表示。

像许多陈词滥调一样，这首歌永远无法超越他的300首个人歌曲。

如果诗词美学不是沃尔夫在勃拉姆斯生命末期所拥护的。

那么勃拉姆斯也不会对语言的微妙处没有反应意思,勃拉姆斯首先寻找那些音乐阐述的诗歌。

然后记住他选择的诗词，大声背诵无数遍，专注地研究它的形式和节奏，然后等待旋律思想的出现。

当然不可否认的是勃拉姆斯的作曲过程是艰苦的，从声乐部分和低音线开始（按照他喜欢的巴洛克音乐的风格，勃拉姆斯认为最上层和最底层的声音应该是彼此的明镜之声），并以彻底的修改结束。

勃拉姆斯作品的相似度

考察勃拉姆斯的歌曲作品，你会看到按照歌德-舒伯特、穆勒-舒伯特或舒曼-海内关系的方式，对一个诗人或一群诗人的认同。

如果有人记得勃拉姆斯的240首左右的歌曲中有近80首是匿名民歌的背景，剩下的160多首是55位独立诗人的背景。

那么就能明白广泛阅读和不断寻找合适的歌曲诗词的证据。

如果他的一些诗人的名声没有超过他们自己的时代（例如诺伯奖得主保罗·海斯，或者异国领域的冒险家弗里德里希·博登斯泰特），勃拉姆斯不可能知道这一点。

而他们生前的成就，则往往在诗人消失之后被整理出来公之于众。

对于这些夸奖他们无疑是开心的，只是再也听不到了。

就像赫尔曼·奥尔默斯的歌曲《费尔德》（草地上的孤独），和赫尔曼·冯·林格设置“帝国”看看我的施伦默（我的睡眠会永远温柔）一样。

现如今可能是每个人勃拉姆斯最美丽歌曲的候选名单，不管诗歌有什么缺陷。

与勃拉姆斯齐名的伟大人物

而勃拉姆斯也创作了伟大诗人的诗歌，如路德维希·霍尔蒂（《死亡之死》）、克莱门斯·布伦塔诺（“哦库勒·沃尔德》）、海涅（《死亡》）、爱德华·莫里克（《艾格尼丝》）、歌德（奥古斯特·冯·普拉滕）、（“天使”）等等。

有人指出，他倾向于避免经常在他面前谱的诗歌。

但其他的回忆在他的歌曲中构成了一个强大的存在，在新的背景下，过去的片段。

勃拉姆斯曾经说过，舒伯特的歌曲是学不到什么东西的，这是为了捍卫舒伯特年轻时的歌曲，他记得舒伯特在自己的歌曲中，有一种可以称之为“创造性怀旧”的时尚。

当舒伯特对早期的歌曲，如约翰·鲁道夫·祖姆斯蒂格的民谣，这既是为了学习前辈的成就，又是为了超越它。

后者的目标公开陈述给他的学校朋友，但勃拉姆斯的语录融合了怀旧、敬意、挪用和修改。

其中一个例子是勃拉姆斯的阿道夫·弗里德里希·冯·沙克的《地狱》（秋天的感觉）。

尤其是1868年出版的《No. 7》特别引人入胜，因为诗人还回忆了早期的作品，歌德的《格莱奇》或《流浪者2》（流浪者的夜歌2）。

在结束时的安慰性禁令歌德的诗《哭泣，秃吧》（等一下，你也会休息，）成为了后来的角色更忧郁的话语，（安静点：他们很快也会死去），“他们是前一行中提到的“最后枯萎的欢乐”。

勃拉姆斯式求同存异

勃拉姆斯也引用一个伟大的工作：舒伯特的设置海因的“二重身”。

具体来说，最后一个问题打开时间之间的差距和它的起源在过去（你为什么猿爱的超，折磨我在这个地方很多晚上在过去的时间？”）。

借来的手势被重新组合，舒伯特在《二重身》插曲中令人难忘的那不勒斯和声成为勃拉姆斯关于G大调的段落，这是一首F小调的歌曲中。

与紧张的原始模型相比，这段话的温度和湿度都降低了，这说明了怀旧，与舒伯特的歌曲的距离。

这也很明显：我们应该承认这句报价。

另一个例子没有被承认，因为舒伯特模型不太为人所知。

“冬天”（冬天的晚上），舒伯特的1827年的一首诗的贵族卡尔·戈特弗里德·里特莱特纳，包括一系列的中间调制的歌曲沉思老年人角色撤回到沉思的和平，他唯一的伴侣月光偷进房间。

从主音B降大调，舒伯特通过共调运动到G大调第一次大调“祝福和平”，从月光的到来到E降大调：《月光的到来》（只有月光在房间里轻轻地来到我面前）。

勃拉姆斯的统一性

这或许是一个顿悟的时刻，像最温柔的鬼魂一样，萦绕着勃拉姆斯对歌德的话“修女”（在东方，我现在看到了月光的光辉和光辉的暗示）。

同样是月亮出现的宣告，在最近的诗（1827）（《暮光之城》从高处沉下来）。

这些短语的八度跨度，音阶的上升（尽管有温和的策展分割，以强调舒伯特的歌曲中的主导和次主导音高），新调化的高潮，甚至在E平大调的位置，似乎太接近，不是巧合。

离开勃拉姆斯歌曲的主题时，我们不能不提及德国民歌的影响。

这是这位作曲家一生的激情，他调和了克雷茨施默和祖卡马格里奥等选集中的民谣旋律1838年和1840年的德国（德国民歌）。

他以不真实的指控为其进行了辩护，并以类似诗歌的方式创作了许多艺术诗歌。

“大众”并不等同于简单的勃拉姆斯的清算，在一个不变的小声乐旋律，钢琴伴奏“玛丽亚”（圣母玛利亚离开旅程）从他1894年德意志人民与每节变得越来越接近十字架。

和极端节奏复杂的“纳赫特”（在安静的夜晚）投资这个哀叹与紧张远非简单。

勃拉姆斯作品的特殊性

诗人莫里克给了森林管理员的书女儿艾格尼丝在他1832年的小说《马尔·诺尔顿》中是一首“民歌”。

歌颂被遗弃的少女接近疯狂和自杀时的原型主题；勃拉姆斯通过度量的波动（歌曲为两米，3 4 2 4），描绘了在C小调和G小调/大调之间的和声摇摆，以及增加钢琴的色彩感，与“玛丽亚·奥斯”一样痛苦。

艺术歌曲，民歌再一次融合。

勃拉姆斯在关于绝对音乐和程序化音乐的辩论（一场辩论在许多方面都是一种人为的结构）中的对立面是理查德·瓦格纳（1813-83），他对谎言并不关心。

在莱比锡的一名大学生，他创作了七部作品（抒情、情节剧、合唱作品）歌德的《浮士德》，包括一个版本的“格雷琴斯宾拉德”著名的遥远的琐碎回声舒伯特1814年的杰作。

古典歌曲到到近现代的蜕变

1840年在巴黎他写了几首法国歌曲（包括两个文本从维克多·雨果的东方和皮埃尔·德朗萨德的著名的诱惑，“米隆、阿隆玫瑰”）作为著名歌手的素材，至少他所希望的那样。

皮埃尔·让·德·贝兰格的《玛丽·斯图亚特的生日》（玛丽·斯图亚特的告别）和弗朗索瓦-阿道夫·洛维瓦玛翻译的海涅的《生日》（两个掷弹兵）的华丽的梅尔啤酒背景。

然而，除了瓦格纳对法语的不完美掌握，以及比舒曼的海涅歌曲结尾的马赛曲更夸张。

1840年12月，瓦格纳以独特的厚颜无耻写信给舒曼，解释说他（瓦格纳）法国歌曲是第一名，甚至从路易-菲利普本人那里得到了一大笔抚恤金（瓦格纳很讽刺）。

1844年之后，直到1857年，他和玛蒂尔德·韦森登克（1828-1902），是一个热爱音乐的名叫奥托·韦森登克的丝绸商人的妻子。

瓦格纳歌曲的特殊

瓦格纳把她的五首感官上的狂喜或悲伤的诗放在了一起在特里斯坦和伊索尔德作曲期间的音乐。

第三和第五首歌，“我是特雷巴豪斯”（在温室里，No. 3）和“Traume”（梦，No. 5），甚至有副标题为“对特里斯坦和伊索尔德的研究”。

钢琴的一部分“特雷巴斯”随后再次出现在前奏曲第三和特里斯坦的开始的“威顿帝国”（世界的广阔的夜晚），而最后一首歌在它的开始和结束预期爱情二重唱，下沉突出则在第二幕。

19世纪历史上的一个独特之处在于，歌曲应该被如此赤裸裸地设想为歌剧的仆人，这些歌曲既是自我独立的作品，也是一个更大的、从根本上不同的流派的模型。

瓦格纳本人似乎一直惊讶的成功，告诉玛蒂尔德在1861年9月的一封信（空气结束，但两人仍然是朋友），他把一个“拖车”旁边的“夜景”歌剧：“上帝是我的见证，这首歌让我比高贵的场景！

音乐的治愈性

瓦格纳更是惊叹的认为他人比自己做的一切都要漂亮！当我听到它的时候，它击中到我最深的神经！

有人猜想，他是为了奉承她作为诗人和缪斯的角色而夸大其词，不过只是有些夸张，因为歌曲确实很美。

玛蒂尔德·韦森登克在这些诗中从瓦格纳那里得到了启示。

西格霍尔德（像一个骄傲的战士英雄），“永恒的创造、原始的思想、世代的力量”，以及“足够成为让我去吧！”

宣告了他的思想，尽管诗中有很多其他东西预见了梅特林克的情绪。

这个循环在一定程度上由密切相关的统一（例如第二和第四首歌，在D小调的两侧“ImTreibhaus”都是C小调），尽管它是舒伯特批准的风格。

韦森多克的第一首歌是G大调，第五首是平大调，还有其他反复出现的线索，比如在第二首歌中，在“维格森”（祝福甜蜜的遗忘）下面的轻柔悸动的重复和弦。

这是整个歌曲的基础或者说，“我是特雷布豪斯”开头的上升人物是对前半部分“斯泰赫静止！”

特里斯坦的两项研究通常被选为五项研究中最好的，尽管有人指出这是一种评价，赋予歌剧而不是歌曲的抒情姿态。

当然是第二首歌的开头，旋转的，盘旋的，上升的数字，“仍然仍然！”（一动不动！），它引用了“时代之旅”（时间之轮）。

以及在歌曲的后半段的加速减速，激情几乎把时间带来了a停顿，也从开头混乱的C小调到最后爱澄清“自然的谜调”的凯旋C大调，也是显著的。