谢稚柳与陈佩秋是近现代中国画史上著名的艺术伉俪。近日，上海中国画院主办的“壮心高华——谢稚柳、陈佩秋学术艺术大展”正在程十发美术馆对外展出，展至2023年2月14日。

谢稚柳的《水墨画》一书初版于1957年。今年最新的彩图版《水墨画》，增加了谢稚柳先生有关水墨画的论文。《澎湃新闻·古代艺术》经授权刊发。

创作中的谢稚柳与陈佩秋

(资料图片)

《水墨画》谢稚柳 著 浙江人民美术出版社

新中国成立十三年来，晚周的楚国帛画，汉唐之际的壁画，陆续在墓葬中发现，填补了中国绘画史若干空白之点，使古代艺术的传统关系增添了新的证据。历来认为是从犍陀罗艺术而来的敦煌石窟壁画，也将改变这一论证。就从三代的玉器、青铜器上的花纹，汉晋的石刻画与砖画，也都足以证明是一脉相承的传统艺术。

一

上海博物馆在十几年中所收的古典绘画，其最早的为唐代孙位的《高逸图》卷与敦煌石窟所出的唐代佛画。这两幅作品，前者是士大夫画，后者是民间绘画。

唐 孙位《高逸图》上海博物馆藏

绘画和文学一样，文学的源来自民间，士大夫画的源也来自民间。因而士大夫画正是民间绘画的流。

唐张彦远《历代名画记》对绘画的论证是“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀。非闾阎鄙贱之所能为也”。张彦远的论证，自然是出于他的阶级意识，然而有迹象表明民间绘画与士大夫绘画，不在唐时而是早已合流了。

从记载与流传的画迹证明，士大夫绘画在迅速发展，而民间绘画逐渐地衰落下去。这种趋势，看来是必然的。当封建统治阶级获得了政治经济的优越条件，而人民处于被压迫和穷困的地位，绘画艺术，也就不可能继续在民间有发展的条件与机会。只有让封建士大夫阶级来垄断独占了。

这种趋势从东晋开始明显起来。

据最早的绘画史，如南齐谢赫的《古画品录》，以三国吴的画家曹不兴开始。据《历代名画记》西晋卫协师于曹不兴，张墨师于卫协。《抱朴子》说，卫与张是当时并称的画圣。这些都是当时的士大夫所推崇的大家。

到东晋，顾恺之的绘画声望，凌驾于他的前代作家之上。南齐谢赫批评了顾恺之的画笔，引起了后来很多人的义愤填膺。陈的姚最，唐的李嗣真、张怀瓘都表示了他们的不平。然而顾恺之的历史评价，不仅在他的后代，即与他同时的谢安也曾推许他的绘画艺术“自苍生以来所未有”。所谓苍生以来，就连民间与士大夫都包括在内了。这里，可以看出，顾恺之的绘画艺术已超越了他前代的成就而获得了高度的发展。试从顾恺之的《女史箴图》卷来辨认它的艺术表现，已更多地脱离了民间的习尚而独立了自己的门户。在当时，顾恺之的画笔是风靡一时的，瓦棺寺的维摩诘像，三天中收得了百万钱的参观费。顾恺之的画派，迅速地被广泛接受。如近年南京西善桥南朝墓出土的砖刻画《竹林七贤图》，它的艺术风格显得与顾恺之的渊源极深。而山西大同石家寨北魏司马金龙墓出土的屏风漆画，与顾恺之的《女史箴图》为同一格局，就显得更明显。说明绘画艺术发展到南北朝，即使民间砖刻、漆画等等，也已为士大夫画派所渗透。下来到隋唐，它的体系，已脱胎换骨，已把民间的传统风规完全抛弃，而与士大夫画派，结下了他们之间的亲密关系。

以敦煌石窟的壁画而论，从北魏到隋开皇为止，都可以看出传统的民间渊源。而开皇以后到唐朝一代，绘画转变的角度异常突出。这种突变，在石窟中几乎无法来找寻它的渊源因素。但是，以顾恺之《女史箴图》和砖刻的《竹林七贤图》和屏风漆画来互相印证，就不难辨认士大夫画派的流风。到隋开皇以后，也传播到了敦煌石窟的壁上。传统的民间绘画艺术，至此已为士大夫画派所代替了。

士大夫画自顾恺之以后，循着他的艺术途径，蓬勃地发展起来。《历代名画记》所记的“师资传授南北时代”，晋以后，历齐、梁、陈、隋、唐，父传子，子传孙，师传弟子，一传再传，或亲授，或私淑，到唐代，是士大夫画派的全盛时代。前有阎立本，后有吴道子，唐长安净土院的金刚变，安国寺的释天等及西方变，都是吴道子与画工合作的作品。从绘画艺术角度而论，就说明画工的艺术风貌已与吴道子的画派混一了。米芾曾说：“唐人以吴（道子）集大成而为格式，故多似。”可以想见吴道子以后的人物画，或多或少的都是吴的画格了。不论是壁画，抑或是纸或绢画，不论是士大夫，抑或是民间，它的体系，都是出于士大夫的画派，不再是独立的民间绘画艺术传统。上海博物馆所藏的敦煌唐代佛画，可绝没有丝毫隋开皇以前壁画上的民间传统的情意，是与壁画上的唐画风格一致的。

北宋 李公麟（传）《莲社图》上海博物馆藏

从唐到北宋，李公麟的画派，笼罩了当时的画坛。他的艺术地位，等于唐的吴道子，而画派也正是从吴道子而来。上海博物馆所藏的李公麟《莲社图》卷，见于高士奇的《江村消夏录》，是流传有绪的作品。虽然不是真迹，却是不失李的原意而艺术性较高的宋人摹本，其中布景，与宋乔仲常《后赤壁赋图》相似。乔仲常的画派同是出于李公麟，作为论证李公麟的流派风格，它依然起着历史的作用。这一图与并世所传的《五马图》（第92页，图38；第119页，图48）的风调不同，而与《临韦偃牧放图》的性格较近。《五马图》是他“行云流水有起倒”的笔势所自创的格调，而《莲社图》与《临韦偃牧放图》是圆润的骨体，还含有唐人的情意。现在所见到的李公麟画迹，正是有这两种风貌。李公麟虽然确立了自己的风范，但米芾对他的画格仍然表示：“李曾师吴生，终不能去其气。”也正说明了北宋绘画的艺术风尚。

李公麟《五马图卷》中的“锦膊骢”

李公麟《五马图卷》中的“好头赤”

南宋一到临安，艺术空气就改变了，一种豪放的格调在滋生起来，迅速地代替了北宋的艺术情意，这一格调的风气为李唐所开，而笼罩了画院。在当时以投降为上策的政治局面，这一豪放气格的产生，虽然出于皇帝的画院，但与民间的郁结之气似乎不能毫无关涉。李唐的《采薇图》，不是对当时投降派的讽刺吗？

南宋 李唐《采薇图》 故宫博物院藏

《望贤迎驾图》《人物故事图》《八高僧故事图》《罗汉图》，从上海博物馆所藏的这些南宋画笔来看，都足以说明这一代的艺术风尚，《望贤迎驾图》是描写唐安史之乱后，唐肃宗李亨迎接从四川返回长安的父亲玄宗李隆基过望贤驿的情状，是一幅历史题材的艺术杰作。当时正是宋徽宗赵佶、钦宗赵桓被金人掳去之后，对这一历史事件的描写，不能不令人意识到它的含义。而《人物故事图》所描写的情景。有许多迹象表明，可能是以宋高宗未做皇帝时出使金国等事迹为题材，如《中兴祯应图》之类的描写。《中兴祯应图》为当时昭信军节度使曹勋所编，共十二段，现在还流传有一卷是南宋萧照所画的。《人物故事图》可能也是同一题材中的一本。因为当时所画的，并不仅仅是萧照的一卷，萧照与李嵩相传还合写过一卷。看来，这一颂扬皇帝的题材，当时是分别画了好几本的。

宋 佚名《望贤迎驾图》上海博物馆藏

南宋 梁楷 《八高僧故事图》（局部）上海博物馆藏

南宋 梁楷 《八高僧故事图》（局部）上海博物馆藏

南宋 梁楷 《八高僧故事图》（局部）上海博物馆藏

南宋 梁楷 《八高僧故事图》（局部）上海博物馆藏

在南宋豪放的风气中，梁楷的画派，是特别豪放的格调，但也是工整之后的变格。在他的画迹之中，可以看出他的先后演变之迹。传世的梁楷作品，可以确信的大致不超过十五件，如《祖师图》《寒山拾得图》《李白行吟图》等，都是他的所谓“减笔”。而《泼墨仙人》（第95页，图39）奔放到以泼墨的手法来描写，这又是梁楷的奇特创格。梁楷的《释迦出山图》就与他的“减笔”有异，而是比较工整的体裁。“减笔”正是从这一形体之后所形成的。上海博物馆的《八高僧故事图》与《释迦出山图》的风格完全一致，无疑它也是梁楷较早的手笔。

南宋 梁楷《李白吟行图轴》

南宋 梁楷《泼墨仙人》册

《望贤迎驾图》与《人物故事图》都是铺陈繁密的工整之作。豪放是南宋画风气的总趋向，而工整的描写与豪放的气格也不是绝对对立的，如上述两图的气格可以辨明《望贤迎驾图》比《人物故事图》要豪放些，与《八高僧故事图》属同一类型，都鲜明地显示了它的时代性，而《罗汉图》描绘深刻和豪放雄健的格调，还饶有唐人的气氛，与上述几图的形体有别，是南宋时代风气中某一个人的风格。

二

作为人物画的布景点缀的山水，发展到隋唐，也已是完全脱离了附庸地位而分科独立起来。虽然在六朝晋齐之间，如顾恺之、宗炳等已在从事专门山水的描写。但是这些远古的画迹已绝无流传。姑不论六朝，就是隋唐，在元初赵孟已经慨叹于王维、李思训、李昭道、郑虔等的画迹“不能一二见”。而米芾在北宋也已感到五代末期李成画笔的稀少而要作“无李论”。到今天来尚论远古的山水画的艺术源流，就苦于不太真切了。

然而，从敦煌壁画上北魏以来佛教画中的山水布景，可以看到它与汉砖画上的形式是一脉相承的，也与《历代名画记》中“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”这一叙述相符合。看来士大夫画，还从属于民间绘画的范畴。

敦煌壁画中的山水，绝无纯用墨笔的，墨笔之于着色是后起。看来着色画是民间绘画的传统，而水墨画是士大夫的产物了。

唐人的水墨画，现在已绝无流传，所能窥见一斑的，是唐梁令瓒《五星二十八宿神形图》（第90页，图36）中的山石与孙位《高逸图》中的湖石。从开元天宝到唐末，水墨画的形式与风貌，只有这几块墨石透露了一点消息。

宋人尚论的山水画派是唐王维，五代荆浩、关仝、李成，南唐董源，宋巨然、燕文贵、范宽、郭熙、王诜。以流传可信的画迹而论，就只有董源、巨然、燕文贵、范宽、郭熙与王诜了。

在当时，范宽与李成同是出于荆浩、关仝。从荆、关所流衍的范与李，却是两种截然不同的风貌。王诜曾把他们比作“一文一武”，说李成是文而范宽是武，李是秀润的格调而范是雄杰的气势。

这“文”派的画迹，当米芾之时，就要作“无李论”，到现在就真是“广陵散”了。

李成的继承者是郭熙与王诜。

黄山谷说：“郭熙因在苏才翁家摹六幅李成骤雨，从此笔力大进。”而米芾称说王诜的画“皆李成法也”。郭熙、王诜的画传世还多。因而这“文”派的源虽绝而流尚存。

上海博物馆所藏郭熙画迹有二：《古木遥山图》与《幽谷图》；王诜画迹有《烟江叠嶂图》。原都是北宋宣和内府所藏。

北宋 郭熙（传）《古木遥山图》上海博物馆藏

以论两轴郭画的相异之点，《古木遥山图》属于平远之景，而《幽谷图》属于高远之景。这正是郭熙自己所论“三远”的艺术表现。而前者的笔墨与后者相比偏于柔润。因而这两图的风貌就显得稍有不同，其实它的骨体是一致的。王诜的画派有二，一是着色的，一是水墨的。《烟江叠嶂图》是着色的，比较工整。与他的水墨画派如《渔村小雪图》（第28页，图5）不同。着色的情调凝重而水墨的情调爽秀。王诜与郭熙的水墨画派在形式上有某些共同点，而笔墨的情态完全两样。郭熙的气格是属于雄健。要探求李成的画格，看来就在于郭与王的某些共同之点。

北宋 王诜《烟江叠嶂图》上海博物馆藏

李成与范宽，只是北方的主流。在南方，以南唐董源为主的“江南画”，与北方的是完全不同的体制。

北宋人经常把“江南画”看作唐人或唐王维。米芾论唐杜牧之所摹顾恺之维摩说：“其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南画，盖自顾以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。至今地州谢氏亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相家，亦同此体。”江南画的体系是如此，可笑董其昌的“南宗”“北宗”之论，他把董源、巨然列为“南宗”，而以南唐画院学生赵干列为“北宗”，传世的赵干《江行初雪图》与董源的《寒林重汀图》是一脉相承的。赵干正是江南画的嫡系，怎么能将董、巨与赵分成二南一北？真是“不辨仙源何处寻”了。

米芾称说董源画“平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也”。董源画格，现在所见到的有二种，一种是上海博物馆所藏的《夏山图》，用点子特多，描写一片江南景色；另一种是不用点子，如半幅《溪山行旅图》与《龙宿郊民图》。巨然的画格从董源而来，接近于后一种，与前一种的关系是很疏远的。巨然画派的风貌，现在所见到的是一种，也可以说是二种，《层岩丛树图》是一种，上海博物馆所藏的《万壑松风图》是一种。《层岩丛树图》是米芾所说“矾头太多”的少年之作。《万壑松风图》是米芾所推许的“平淡趣高”的晚年之作。

北宋 巨然《万壑松风图》上海博物馆藏

南宋当北宋的北方与江南两大画系而后，别开天地，与人物画一样趋向于清旷豪放的一路，在当时是一新耳目的画派。

李唐画派成了南宋的祖师。虽然其中也仍有走北宋路子的，如上海博物馆所藏的朱锐《盘车图》，是郭熙的体系；《溪山风雨图》还带有燕文贵的风调。但总的趋向，已是李唐所开的风气了。

李唐的风格，从现在遗存的画笔中可以见到有两种：“万壑松风”（第41页，图11）、“江山小景”与“烟岚萧寺”，还具有范宽的骨体，是他前期的作品。也足以证明李唐的画派，其源出于范宽。李唐写过这样一首诗：“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买燕支画牡丹。”如《清溪渔隐图》那种阔略豪放的骨体，看来就是“不入时人眼”的后期格调。然而他又哪里知道，就是这不入时人眼的格调，却开启了南宋一代的画风。上海博物馆所藏的马远《倚松图》《雪景四段》，明显地显示了与李唐的渊源关系，形成了南宋院体的中坚。而《山楼来风图》，从它的风骨而论，也可以断定是出于马远的手笔。至于赵葵《杜甫诗意图》和其他的南宋山水，都反映了李唐画风在南宋的总趋势。

南宋 马远《倚松图》上海博物馆藏

南宋 马远《雪景四段》（局部）上海博物馆藏

南宋 马远《雪景四段》（局部）上海博物馆藏

南宋 马远《雪景四段》（局部）上海博物馆藏

南宋 马远《雪景四段》（局部）上海博物馆藏

三

唐以后，花鸟画之盛，不在五代而在十国的蜀与南唐。蜀的黄筌与南唐的徐熙，前者是双钩轻色，而后者是落墨写生的两种截然不同的体系。宋初，翰林图画院领导了绘画艺术。当时画院以黄派为主，而徐熙的落墨被视为粗野，在摒斥之列，虽然宋太宗推崇徐熙说“吾独知有熙，其余不足观”，也没有能改变画院的风气。直到崔白、吴元瑜等的画派兴起，画院的艺术趋向又从黄转移到崔、吴。然而崔、吴与黄的风格不同，也没有如徐熙落墨那样大的距离。上海博物馆的宋徽宗赵佶的《柳鸦芦雁图》，雄健的笔墨对真实的描写，在当时是一种奇特的风格。然而，总的看来，它的关系还是与崔、吴较近。徐熙落墨的画派，早已绝响了。

北宋 赵佶《柳鸦芦雁图》上海博物馆藏

南宋的人物和山水，与北宋完全改道易辙，而花鸟的趋向，纵然笔墨有别，却与北宋的形体，距离不远。双钩着色的描绘形式在继续前进。只有梁楷、牧溪纵横豪放，是别开生面的格调。

上海博物馆的李迪《雪禽图》、林椿《梅竹蜡嘴》、李嵩《花篮》以及其他的南宋花鸟画，这些后来称为院体的，无不是北宋的继续。而在画院之外，梁楷、牧溪之外一种水墨画派，在骚人墨客隐逸之士中发展，江西的扬无咎是创始者。这一画派，讲求笔墨标格，强调花竹清意逼人的高华情韵。它的渊源，据说是从北宋文同与华光仲仁而来的。宋晁以道诗：“画写物外形，要物形不改。”诗意是：画主要在于写物的情，但又要不改物的形。北宋到南宋的院体，是这一描绘方式。而扬无咎的画派，强调用笔墨来描写物情，对物形就较多地作有机的概括。它的艺术主旨，正是后来的士大夫画所推崇之点。当时继承他的有徐禹功、汤叔雅、赵孟坚等。上海博物馆所藏赵孟坚的《岁寒三友图》，可以看出他们的渊源关系，他一生追求扬无咎的画格。

南宋 李嵩《花篮》上海博物馆藏

赵孟坚所经常描写的是兰、竹、松、梅与水仙。这些作品，传世都有，而以水仙为多，这一画派的主要之点在于笔法的修养和气清格高的笔墨表现，以书画为同源。书画同源，在唐代就已提出这个论点，这在画一方面，正是指的笔法。赵孟有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能解此，方知书画本来同。”然而所谓“千古不易”的笔法，也有它时代的演变、个性的异同。从晋唐以来直到南宋，从民间到士大夫，从人物山水到花鸟，其中笔墨的演变，是丰富而繁杂的。而到扬无咎这一派，所崇尚的既不是工整又不是全然的豪放，在当时是一种新的情意。总之，这一派以笔墨的修养居于首要地位。扬无咎传世的梅花有三图，都显示了笔墨个性与描写特色。他以不同的笔法来对待梅的干、枝与花：以苍老的笔表现干，圆润的笔表现枝，秀劲的笔表现花。因而他不强调笔的修养，就无从来确立自己的画派。赵孟坚的画笔，也无不是这一主旨，这一表现方式。他擅于描写水仙，那就比他所写的松针更需要劲挺如钢丝的描笔。这是最见笔的修炼功夫的表现，是他描写水仙的主要之点。

南宋 赵孟坚《岁寒三友图》上海博物馆藏

见于《南画大成》而后有京口顾观题的赵孟坚《水仙图》卷，是明代大鉴藏家项子京的旧藏，传世的名迹。然而从这一画派的艺术旨趣和赵孟坚的艺术风貌来辨析这卷《水仙图》，证明它是伪本。它的细弱无力的描笔，可以想见执笔临笺彷徨失措的情态，是与赵孟坚的笔墨习性完全不相容的。笔墨无灵，至多也只能是从真本所翻出而已。

赵孟坚还有两卷《水仙图》，一卷写两株，一卷写三株，而题着同一首诗：“步袜无尘澹净妆，翩翩翠袖恼诗肠。水仙只咽三清露，金玉肌肤骨节芗。”那两株的一卷款是“子固”，三株的一卷款是“彝斋”，而印着相同的三印，也都为项子京所藏。这两卷的笔墨习性，描绘的情态完全一样，它所用的劲挺的描笔，与所表达的水仙咽露的情意，比见于后有京口顾观题的那卷《水仙图》的艺术表现，孰高孰低呢？与赵孟坚的笔墨习性，孰是孰非呢？说是赵孟坚会有如京口顾观题的那卷“水仙出现”，是不堪想象的。

南宋花鸟画在当时，院体的声势虽盛，而南宋以后，已不为士大夫的青眼所顾，后来居上的却是扬无咎的流派了。

以上所论及的仅就上海博物馆的一部分藏画而有所伸引，自然，这不是全面的。